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venerdì 23 giugno 2017

BERND E HILLA BECHER e la Scuola di Düsseldorf



Coppia nella vita e nell'arte Bernd (1931-2007) Hilla (1934-2015) Becher si erano conosciuti nel 1957 in un'agenzia pubblicitaria a Düsseldorf e avevano iniziato a lavorare insieme due anni dopo.
In seguito alle gravi rivoluzioni sociali e tecnologiche, il paesaggio industriale tedesco stava rapidamente cambiando ed i Becher cominciarono a scattare e a raccogliere fotografie delle architetture che ne avevano definito il volto, con lo scopo di preservarle per i posteri prima che sparissero.
Gasometri, ciminiere, silos, torri di raffreddamento, essicatoi, altiforni e forni da calcina abbandonati diventarono i soggetti esclusivi di una rigorosa catalogazione che, partendo dalla Ruhr, si estese presto anche in Francia, Gran Bretania, Lussemburgo, Belgio e Stati Uniti.




Per raggiungere il più alto grado di anonimato e oggettività, ogni fotografia, rigorosamente in bianco e nero, doveva fissare il soggetto frontalmente e a metà altezza, senza alcuna sfumatura, presenza animata o effetto artistico  e con le stesse condizioni di luce restituite da un cielo nuvoloso grigio-chiaro che non consentisse ombre troppo nette.
I Becher cercavano un soggetto che risultasse peculiare grazie alla mancanza di creatività formale. Questa freddezza unita all'ordinarietà delle immagini era inoltre accentuata dalla loro particolare presentazione, sceglievano infatti di esporle a gruppi da 6 a 24 secondo due criteri fondamentali: lo stesso soggetto colto da diversi punti di vista

la somigliglianza degli edifici


                            
e fu proprio il  rigore compositivo e formale, la serialità, l'ostentata freddezza, l'assenza di creatività, le atmosfere sospese e la preferenza per gli spazi architettonici e i luoghi dell'abitare l'eredità che i coniugi Becher lasciarono ai propri allievi.
Fondatori della classe di fotografia all'Accademia delle Belle Arti di Düsseldorf, tra la metà degli anni Settanta e la fine dei Novanta, attuarono una vera e propria rivoluzione. 
I due insegnanti aprirono le porte ad un nuovo modo di fare e pensare la fotografia e, caricandola di un apparato concettuale, negli anni Ottanta la fecero arrivare  allo stesso livello delle forme d'arte più storiche e consolidate, prima fra tutte la pittura.
Per loro era importante rendere consapevoli gli studenti che stavano facendo qualcosa dello stesso valore della pittura e che il lavoro non doveva avere necessariamente un'utilità pratica. 
Dalla "Scuola di Düsseldorf" si formarono tre generazioni di fotografi, molti dei quali riuscirono a rielaborare gli insegnamenti dei maestri in percorsi autonomi e originali, spingendo a loro volta l'immagine verso frontiere inaspettate.
I più conosciuti sono Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky e Candida Höfer.

Thomas Ruff (1958) ha realizzato con uno stile attentamente impersonale le sue differenti serie, ritratti, paesaggi notturni e cieli stellati, per riflettere sul concetto di oggettività.
La linea di confine tra autenticità e falso è espolrato con piccoli ritocchi digitali alle immagini, che non vogliono comunicare allo spettatore alcun sentimento. Anche il cielo stellato, la visione sublime per eccellenza, viene tradotta con uno stile piatto ed uniforme che elimina ogni aura di romanticismo

 

Thomas Struth (1954) è quello che più avvicina l'immagine fotografica a quella pittorica.
La sua originale passione per la pittura (all'Accademia di Düsseldorf si era iscritto inizialmente alla classe di Gerhard Richter) si realizzerà infatti dietro l'obiettivo perché, anche grazie ai suoi maestri, comprenderà che nella fotografia "c'era già tutto quello che volevo mostrare".
I suoi ritratti di famiglia e le sue celebri Museum photographs



simili per formato e colore alle grandi pale d'altare, sono infatti immagini fortemente simboliche che rivelano tutto l'interesse dell'artista per la storia dell'arte, per le tante relazioni che si possono considerare all'interno di una singola immagine e il rapporto dell'uomo con gli ambienti contemporanei a cominciare dai musei.
L'obiettivo di Andreas Gursky (1955) invece si allarga fino ad includere vaste porzioni di vita contemporanea: luoghi di lavoro o di svago popolati da tanti essere umani che mai, come nei suoi scatti, sembrano insetti guidati da volontà superiori






Negli interni documentati da Candida Höfer(1944), luminose sale di palazzi settecenteschi, biblioteche, teatri e anonime sale riunioni, l'uomo invece non compare, anche se la sua presenza è fortissima, sia nella costruzione architettonica, sia nella necessità di incontro che gli spazi esprimono.























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