PITTURA SPAZIO SCULTURA. Opere di artisti italiani tra gli anni Sessanta e Ottanta

La GAM (Galleria d'Arte Moderna) di Torino dal 15 febbraio 2019 presenta il nuovo allestimento della collezione del contemporaneo. Si tratta della prima edizione di un programma di diversi ordinamenti che si succederanno su base biennale.

Le diverse esposizioni permetteranno di far conoscere al pubblico la ricchezza delle collezioni del museo e di dare voce a molteplici letture critiche.

Il primo ordinamento presentato, è curato da Elena Volpato e si concentra su due decenni tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta, in rapporto di continuità cronologica con quanto è esposto nelle collezioni del Novecento.

Le opere in mostra provengono tutte dalle collezioni del museo e sono esposte per raccontare aspetti rilevanti delle ricerche artistiche di quegli anni, perlopiù scarsamente riconosciuti dalla più diffusa interpretazione storica.

Artisti noti e meno noti che non fanno parte di un unico gruppo anche se alcuni sono legati alle vicende dell'Arte Povera 

Mario Merz - Animale terribile 1981

ed altri a quelle della Pittura Analitica.

Ciò che li accomuna è un autentico desiderio dell'arte, una ricerca per oltrepassare i linguaggi dell'arte tradizionale pur mentendo con essa solidi legami.

La mostra ci invita a guardare gli aspetti più personali del lavoro degli artisti che nel tempo si sono interrogati sul significato della scultura, della pittura e del disegno, sulla possibilità di superare i limiti che sino a quel momento quei linguaggi avevano espresso.

Eliseo Matracci - Cultura mummificata 1972
134 calchi di libri in alluminio fuso

I MIEI NONNI, I MIEI GENITORI E IO - Frida Kahalo

Nel 1936 Frida Kahlo dipinge la sua nascita e il suo albero genealogico in un quadro intitolato "I miei nonni, i miei genitori e io".

La rappresentazione che dà di sé è quella di una bimbetta nuda (dell'età di due anni, secondo quanto dirà) ed assorta in se stessa, in piedi nel patio della casa blu; ha ai piedi una seggiolino-giocattolo e in mano, senza difficoltà come se si trattasse del filo di un palloncino appena avuto in premio, tiene un nastro cremisi, la linea ereditaria del sangue, che sostiene il suo albero genealogico.

I ritratti dei suoi genitori si basano su una fotografia del matrimonio, in cui i due fluttuano come angeli in cielo, incorniciati da un'aureola di nubi. Questa convenzione fotografica vecchio stile deve aver divertito Frida: nel dipinto i tratti dei nonni sono infatti appoggiati su analoghi, soffici nidi cumuliformi.

I nonni materni di Frida, l'indiano Antonio Calderon e la gachupina (di estrazione spagnola) Isabel Gonzales Y Gonzales, sono posti sopra la madre. Dalla parte del padre c'è la coppia europea Jakob Heinrich Kahlo e Henriette Kaufmann Kahlo.

Sull'origine della caratteristica fisica di Frida non ci possono essere dubbi: le pesanti sopracciglia unite al centro le vengono dalla nonna paterna. Frida disse che somigliava ad entrambi i genitori:"ho gli occhi di mio padre e il corpo di mia madre".

Nel quadro Guillermo Kahlo ha uno sguardo agitato, penetrante, che mette a disagio, uno sguardo che, nella sua inquietante intensità, ricomparirà più avanti negli occhi della figlia.

Dalla fotografia originale Frida ha diligentemente copiato ogni piega, cucitura e fiocco del vestito della madre, creando uno scherzoso piedistallo per il feto rosa, già in fase avanzata di sviluppo, che le sta appoggiato sulla bianca gonna verginale.

Il feto è Frida; che possa anche essere un riferimento alla possibilità che la madre, all'epoca del matrimonio, fosse incinta è tipico del gusto di Frida per i significati plurimi.

Al di sotto del feto c'è un ironico ritratto matrimoniale : un grosso spermatozoo, accompagnato da una schiera di concorrenti più piccoli, penetra un uovo: Frida al momento del concepimento.

Poco più in là c'è un'altra scena di fecondazione: un fiore di cactus rosso, a forma di U,che si apre per cogliere il polline trasportato dal vento.

Frida ha collocato la sua casa non alla periferia della città del Messico, ma in una radura costellata di cactus dell'altopiano centrale messicano.

In lontananza ci sono le montagne incise di burroni che spesso fanno da sfondo paesaggistico ai suoi autoritratti; subito sotto le immagini dei nonni paterni c'è l'oceano.

I nonni messicani - secondo quanto spiegherà Frida - sono simboleggiati dalla terra, quelli tedeschi dal mare.

Contigua alla residenza die Kahlo c'è un'umile casa messicana e al di là, in un campo, c'è un'abitazione ancora più primitiva, una capanna indiana fatta di mattoni cotti dal sole.

Come farebbe un bambino, l'artista ha sussulto l'intera Coyoacàn nella propria casa, che ha poi collocato lontano dal resto della realtà, in una landa selvaggia.

Frida sta in piedi al centro della sua casa, al centro del Messico, al centro - viene da pensare - del mondo.

(tratto da FRIDA - Vita di Frida Kahlo di Hayden Herrera - BCD editore)

Donne nell'arte: GIORGIA O'KEEFFE

I famosi ritratti e i nudi di Giorgia O'Keeffe (Sun Prairie US 1887- Santa Fe US 1986) scattati dal compagno Alfred Stieglitz tra il 1917 e il 1937 (quasi 300), hanno lasciato a lungo nell'ombra i dipinti dell'artista.

Grey lines with black,
blue and yellow

Donna in un mondo artistico popolato quasi esclusivamente da uomini, grazie ad una spiccata personalità, ed spolpando una nuova gamma di immagini simboliche ed ambigue, la O'Keefe diventò uno dei pionieri più apprezzati del Modernismo americano.

Aveva esordito nel 1916 con una serie di composizioni astratte che realizzava con acquarello e carboncino. Le stesse erano state inviate ad una sua amica di New York che a sua insaputa le aveva portate ad Alfred Stieglitz, proprietario della Gallery 291 che nel vederle sembra abbia esclamato: "Finalmente una donna su carta". 

Blue and green music - 1921

Per Stieglitz quei disegni, tra le primissime opere astratte realizzate da un artista americano, erano "le più pure, più belle e più sincere che da lungo tempo fossero entrate nella 291 gallery. Esploravano le relazioni tra la forma e il paesaggio, la musica, il colore e la composizione e non passavano inosservati.
Dopo quella prima esposizione per vent'anni il gallerista organizzò ogni anno una mostra per la O'Keeffe avviando così una carriera che si sarebbe protratta per sessant'anni, fino alla metà del 1970.
Senza il supporto di Stieglitz e della sua galleria, dove in passato erano state esposte opere di Picasso, Matisse e Cézanne, probabilmente Giorgia O'Keeffe sarebbe stata ignorata dal mondo dell'arte.
L'artista diventò celebre intorno alla metà degli anni Venti dipingendo grandi tele, diventate immediatamente iconiche, nelle quali lo spazio era completamente occupato da un fiore o da altre forme naturali molto stilizzate, dipinte come se lo spettatore le osservasse con una lente d'ingrandimento

Two Calla Lilies on Pink - 1928

Oriental poppies - 1927

Tra i suoi soggetti preferiti ci sono le Vedute newyorkesi e i paesaggi del New  Messico  

Black Mesa landscape, New Messico - 1930

dove trascorse molto tempo fino dal 1929 e si trasferì definitivamente dal 1949, dopo la morte di Stieglitz divenuto suo marito nel 1924.
Dal suo primo viaggio nel deserto del Nuovo Messico il suo repertorio compositivo si arricchì di ossa di animali che raccoglieva sul terreno 

Ram's Head White Hollyhock and Little Hills -1935

e delle croci di legno lasciate nella zona dalla setta cattolica dei Penitentes.
Alla fine degli Cinquanta, quanto quasi settantenne iniziò a viaggiare per il mondo, realizzò anche una serie di quadri che rappresentavano soltanto delle nuvole, quelle che vedeva dai finestrini dell'aereo

Sky Above Clouds I - 1963

Tutte le sue opere sono sempre state lontane da ogni scuola o tendenza ma in esse si può percepire l'influenza dei fotografi della cerchia di Alfred Stieglitz, come Paul Strand o Edward Steichen

Pepper - 1930

Heavy Roses - 1914

Giorgia O'Keeffe fu costretta ad abbandonare la pittura nel 1972 a causa di gravi problemi alla vista, anche se continuò a realizzare da sola acquarelli e carboncini fino al 1978, e disegni a matita fino al 1984 all'età di 97 anni.

"Nulla è più reale del realismo, i dettagli confondono" G. O'Keeffe

Le donne nell'arte: SONIA DELAUNAY

Tutti la conosciamo come Sonya Delaunay, ma il suo vero nome è Sarah Stern.

Nacque a Gradisk (Ucraina) nel 1885 e a cinque anni fu affidata dai genitori, operai, ad un parente agiato affinché ricevesse un'educazione adeguata.

Dopo aver studiato disegno per un breve periodo all'Accademia d'arte di Karlsruhe in Germania, nel 1905 si trasferì a Parigi e si iscrisse all'Accadémie de la Palette.

Osteggiata dai familiari che ritenevano  che una carriera professionale nell'arte non fosse consona al suo rango, per non tornare in Russia, nel 1909 sposò Wilhelm Uhde, un amico collezionista e mercante d'arte presso la cui galleria di Parigi, un anno prima, aveva tenuto la sua prima personale di dipinti figurativi. Le opere selezionate per la mostra rispecchiavano il suo interesse per Van Gogh, Gauguin, Matisse e l'espressionismo tedesco e fu ben accolta dalla stampa.

Sempre alla galleria Uhde, nel 1908 conobbe l'artista Robert Delaunay che sposò nel 1910 dopo aver divorziato dal marito. Fu l'inizio di una collaborazione creativa che sarebbe durata trent'anni, fondata su idee estetiche comuni, su un intenso confronto e una reciproca influenza

Rytheme, joie de vivre - 1931

                           Robert Delaunay 

Rhythm Colour no. 1076 - 1930
Sonia Delaunay

In realtà era Sonia a provvedere alla sicurezza economica della famiglia e ciò la costrinse a lasciare la pittura. Questa ripartizione dei compiti ebbe implicazioni a lungo termine, infatti ancora oggi esistono opere di consultazione che contemplano l'opera di Robert Delaunay ma non quelle di Sonia. 

Nonostante il felice debutto come pittrice, nel 1909 Sonia passò alle arti applicate (la sua prima opera fu una coperta patchwok per il lettino del figlio Charles).

Nel 1912, mentre l'avanguardia parigina era nel pieno di un dibattito estetico concernente colore e luce staccati da ogni riferimento oggettivo, lei era impegnata a realizzare oggetti di uso quotidiano, come paralumi e tende, intrisi di vera luce.

Insieme al marito Robert studiò la teoria del colore effettuando esperimenti e ideò una nuova forma di pittura astratta detta simultanéisme, fondata sull'impiego di composizioni dinamiche luminose costituite da blocchi geometrici di colore concepiti in modo da essere registrati simultaneamente. Realizzarono  opere come Contrastes simultanés (che fa pensare ad un paesaggio assolato) e Formes Circulaires, Soleil

 Contrastes simultanés
Sonia Delaunay

Formes Circulaires, Soleil
Robert Delaunay

Sonia trasferì il principio ad altri oggetti e capi di abbigliamento

e nel 1913 iniziò a disegnare abiti "simultanei" e le sue sorprendenti  creazioni in ogni genere di materiale, caratterizzate da colori e forme geometriche contrastanti, sembravano incarnare quella sintesi di arte e vita metropolitana cui mirava l'avanguardia dell'epoca

                                     

In una serata di tango al Bal Bullier, una sala da ballo parigina, Sonia Delaunay sfoggiò uno spettacolare abito aderente di sua creazione che la avvolgeva in una composizione astratta; di quest'abito Cendras scrisse: "Sul vestito indossa un corpo". Robert Delaunay definì gli abiti simultanéiste della sua compagna dei "veri dipinti viventi".

Oltre a disegnare i costumi per i Ballets Russes di Diaghilev e per l'opera teatrale "Le Coeru Gaz" (1923) di Trustan Tzara, si dedicò al disegn industriale, progettando, tra le altre cose, gli interni di auto Citroen ed una collezione di tessuti per un produttore di Lione. Nel 1925 in coincidenza con l'Exposition des Arts Décoratifs a Parigi, insieme al creatore di moda Jacques Heim aprì la Boutique Simultané di moda ed accessori . Il negozio annoverava tra le sue clienti star del mondo della moda e del cinema del calibro di Coco Chanel e Greta Garbo.

Nei primi anni '30 Sonia Delonay tornò alla pittura astratta anche perché la depressione del 1929 l'aveva costretta a chiudere la boutique e nel 1932 diventò membro del gruppo di artisti Abstraction-Création.

Però fu solo negli anni '50 che le furono dedicate delle mostre nei musei e cominciò a raccogliere i primi successi. Alla fine degli anni '90 più di uno stilista prese a citare le idee che caratterizzano le sue creazioni, e successivamente il rapporto tra moda e arte sarà al centro di una serie di mostre nei musei.

"Ho avuto tre vite: una per Robert, una per mio figlio e i miei nipoti e una più breve per me stessa. Non rimpiango di non essermi dedicata di più a me stessa. Non ne ho avuto proprio il tempo" (S.D.)

Le donne nell'arte: HELEN FRANKENTHALER

Se prendiamo in esame l'Espressionismo Astratto notiamo che alle donne è stato riservato fin dall'inizio un ruolo marginale sia da parte dei colleghi artisti che da parte della critica.

Se scorriamo l'indice dei nomi delle antologie di recensioni e dei saggi di critica d'arte dedicati a quest'epoca, è difficile trovare riferimenti alle loro opere, anche se in realtà artiste come Hedda Sterne, Elaine de Kooning e Lee Krasner, rappresentanti femminili della prima generazione dell'Espressionismo Astratto, esposero in modo continuativo nelle gallerie di New York sin dagli anni '40 e presero parte  a collettive  di livello internazionale come la Biennale di Venezia del 1956.

Nella percezione del pubblico, le pittrici restavano in secondo piano rispetto ai colleghi uomini; ciò vale soprattutto per chi, come Elaine de Kooning (moglie di Willem de Kooning)

o Lee Krasner (moglie di Jackson Pollock)

sosteneva la carriera del patner e veniva ridotta al ruolo di testimone dei processi produttivi del marito.
Solo alla metà degli anni '50, quanto la fase di formazione dell'Espressionismo Astratto poté considerarsi conclusa e la corrente ebbe conquistato una posizione indiscussa nella storia dell'arte e uno stabile valore di mercato, giunse il momento di prendere in esame, retrospettivamente, il contributo che le avevano dato le pittrici e di esporre la loro produzione artistica .
In questo contesto, un ruolo speciale è quello giocato da Helen Frankenthaler. E' forse l'unica artista della seconda generazione degli espressionisti astratti cui è stata riconosciuta un'influenza determinante sui successivi sviluppi della pittura astratta.
La Frankenthaler nata a New York nel 1928 iniziò a studiare pittura nel 1946, dopo aver lasciato la scuola. Quando prese parte ad una collettiva allestita nel 1950 presso la galleria Seligman di New York, invitò tra gli altri l'influente critico d'arte Clement Greenberg, che presto divenne uno dei suoi più intimi amici e sostenitori.
Nel suo dipinto Mountains and Sea realizzato il 26 ottobre 1952 utilizzò per la prima volta la sua caratteristica "tecnica del colorare".

Una tela non preparata costituiva il fondo pittorico, i colori a olio molto diluiti con trementina o cherosene penetrava nella trama della tela e produceva un effetto simile a quello dell'acquarello. Infatti l'artista aveva dipinto in precedenza utilizzando la tecnica dell'acquarello su carta, come si vede nel quadro Great Meadows del 1951

Con questa tecnica il legame tra colore e tela metteva in risalto il carattere piano del mezzo espressivo pittorico.
Seguendo l'esempio di Pollock per realizzare Mountains and Sea (realizzato in un loft senza finestre e sulla base dei ricordi conservati dall'artista dopo un viaggio in Nuova Scozia) Helen stese la tela sul pavimento e poi versò il colore da diversi contenitori senza toccarlo direttamente, in seguito lo spalmò frizionando la trama della tela con una spugna. 
Pur avendo abbracciato questo metodo di lavoro, allora assai innovativo, ispirata dalle opere di Pollock che poté ammirare nel 1951 presso la galleria Betty Parson e presso l'atelier dell'artista a The Spring, la Frankenthaler teneva a sottolineare le differenze tra il suo approccio alla pittura e quello del suo ispiratore: "io non desideravo copiare Pollock, non volevo prendere un bastone e poi immergerlo in un contenitore con la vernice. Avevo bisogno di qualcosa di più liquido, acquoso, diluito. Per tutta la vita mi sono sentita stratta dall'acqua e dalla trasparenza. Io amo l'acqua, amo nuotarvi dentro, contemplare il mare in continuo movimento. Una delle mie occupazioni preferite, quand'ero bambina, era riempire un lavandino d'acqua e versarci lo smalto per unghie per vedere cosa succedeva quanto, all'improvviso i colori si allargavano sulla superficie e si mischiavano creando mutevoli forme fluttuanti". Il riconoscimento dell'opera della Frankenthaler avvenne quando Clement Greenberg nel 1960 scrisse della pittura di Morris Louis e Kenneth Noland sulla rivista "Art Intenational" sentenziando che Louis aveva superato l'influenza del cubismo e preso una nuova direzione artistica dopo l'incontro con la pittura di Jackson Pollock e con il dipinto Mountains and See di  Helen Frankenthaler .

M. Louis . Gamma Micron 1960

Come la pittrice, da quel momento Louis aveva lavorato su tele non preparate nelle quali il colore diluito penetrava lasciando visibile la trama della tela.

K. Noland - Half 1959

Anche Kenneth Noland preferiva tele non preparate e si concentrava su un impiego del colore non gestuale, non 

concreto, che privilegiava l'aspetto visivo a quello tattile.
Poco dopo, Greenberg definì la caratteristica tecnica pittorica di Helen Frankenthaler, il suo "colorare" la tela non preparata che ricordava l'acquerello, l'anticipazione di una tendenza che lui stesso chiamò nel 1964 "Post Painterly Abstraction" cioè Astrazione Postpittorica. 

Le Déjeuner sur l'herbe - Claude Monet

Nonostante questa sia l'opera giovanile di Monet più importante, la sua storia ha aspetti ancora poco chiari.

Nella primavera del 1865 Monet parte per Chailly dove si stabilisce con la fidanzata Camille Doncieux e comincia a lavorare a studi di un paesaggio nella foresta entro cui ambientare la scena di un pic-nic: questi studi mostrano una totale padronanza nella resa degli effetti della luce naturale, ma sono opere preparatorie ai fini di un dipinto talmente gigantesche (cm. 400 x 600) che poteva essere condotto a termine soltanto in studio.

Frédéric Bazille (suo amico e pittore anche lui) posò per tutte le figure maschili, Camille per quelle femminili.

Dopo una serie di studi dal vivo Monet, tornato a Parigi in settembre, inizia a dipingere il grande quadro in atelier. Tuttavia dopo alcuni mesi nell'aprile del 1866, interrompe i lavori: non avrebbe fatto più in tempo ad ultimare l'opera per presentarla al Salon, ed è verosimile che la versione più piccola del quadro (oggi conservata al Museo Pushkin di Mosca)

costituisca un tentativo in extremis compiuto da Monet per esporre almeno una versione del dipinto, di dimensioni assai contenute (cm. 130 x 181).

Dopo l'esecuzione del quadro del Pushkin l'originale  venne rimaneggiato, infatti il personaggio maschile del gruppo centrale (seduto a sinistra) non somiglia più al lungo ed allampanato Bazille, ma si è fatto corpulento e più agghindato. Qualcuno vi ha voluto riconoscere un ritratto di Courbet, ma i baffi arricciati all'insù, gli abiti eleganti e la posa artificiale rendono la cosa improbabile.

Accanto a Manet, Courbet è tuttavia una delle fonti importanti del Déjeuner sur l'herbe: l'idea di figure nel paesaggio declinate nella scala monumentale propria della pittura di storia è, inizialmente, un'idea courbettiana,e l'affollamento dei personaggi in primo piano fa pensare a 

Un funerale a Ornans (1849-50).

Da quanto riferiscono le fonti sembra che il più anziano pittore avesse avanzato qualche dubbio sulla validità generale del suo quadro ed avesse indotto Monet ad apportavi dei cambiamenti rivelatisi poi insoddisfacenti.

Il giudizio non totalmente positivo di Courbet potrebbe spiegare perché Monet abbia deciso di abbandonare il grande quadro senza più mettervi mano. Altra motivazione potrebbe essere la differenza avvertita da Monet tra la pittura all'aria aperta e la pittura in studio, rispetto a cui qualche tempo dopo troverà una soluzione.

La Colazione sull'erba rimane in possesso di Monet per più di dieci anni prima di essere dato nel 1878 a uno dei padroni di casa del pittore come pegno per un affitto non pagato.

Il quadro lasciato in cantina, all'umido, presumibilmente piegato o arrotolato, si danneggia. Monet lo recupera solo nel 1884 e in questo momento, probabilmente, elimina le parti danneggiate dalla lunga permanenza in condizioni sfavorevoli e conserva solo due frammenti in buono stato: la parte centrale con il picnic, e un secondo frammento con tre figure, una maschile e due femminili, originariamente situate sul lato sinistro della composizione.

Queste due porzioni, ora conservate al Musée d'Orsa a Parigi, sono quanto ci resta del grande capolavoro  e quindi per comprendere l'aspetto generale dell'opera bisogna riferirsi alla versione del Museo Pushkin di Mosca.

MONET a Torino (GAM 2/10/15-14/2/16)

Alla Gam di Torino dal 2 ottobre 2015 al 31 gennaio 2016 (prorogata al 14/2/2016) la mostra Monet Dalle Collezioni del Musée D'Orsay.
Un'esposizione di opere che consente di mettere a fuoco alcuni tratti decisivi della complessa evoluzione del percorso artistico di Claude Monet, evidenziando la varietà e la qualità della sua tecnica pittorica, concentrando lo sguardo su temi e innovative soluzioni che ne hanno fatto uno dei padri dell'arte moderna.
Nato a Parigi il 14 novembre 1840, cresciuto a Le Havre, dove la famiglia si trasferisce poco dopo la sua nascita, Monet muove i primi passi nel solco della tradizione sotto la guida di un allievo di J.L. David maestro del neo-classicismo, ma è sotto la guida di E. Boudin che scopre la pittura.

Vicino ai pittori della Scuola di Barbizon, che intende trasformare il paesaggio di ispirazione classica in una rappresentazione più realistica della natura, Boudin fa scoprire a Monet la pratica della pittura en plein-air, che allora si sta diffondendo.

Fin dagli esordi Monet si inserisce nella linea di Courbet e dei pittori naturalisti, ammirando al contempo l'atmosfera dei dipinti di Corot.

Nei suoi dipinti riecheggiano colori caldi tipici della  tavolozza della scuola degli artisti di quel periodo.

Aia in Normandia - 1863

Dopo aver studiato a Parigi nell'atelier del pittore svizzero Charles Gleyre dove stringe amicizia con Renoir e Bazille, nel 1865 Monet partecipa per la prima volta al Solon ufficiale, l'esposizione annuale nella quale vengono presentati gli artisti. Sono ammessi due paesaggi che vengono notati dalla critica.

Osservando i suoi lavori si scopre come nel tempo la sua carriera è ritmata sui luoghi che abita nel corso della sua vita e che diventano i punti cardinali delle suo esperienze pittoriche.

Nel 1864 è a Honfleur, tra il 1869 e io 1870 è a Louvencienne dove dipinge con Pizarro, ma questo per lui è un periodo di difficoltà: le sue opere sono rifiutate dalle giurie dei Salon e le sue finanze sono molto scarse per la mancata vendita dei suoi dipinti.

Nel 1870 con la compagna Camille Doncieux che nel 1867 gli ha dato un figlio, si trasferisce in Inghilterra dove ritrova Pizarro che gli fa conoscere il mecenate e mercante d'arte Paul Durand-Ruel che lo aiuterà economicamente acquistando alcune sue opere. Poi visita l'Olanda.

Di ritorno dall'Inghilterra Monet il 21 dicembre 1871 si stabilisce ad Argenteuil (vicino a Parigi) meta delle competizioni nautiche iniziate nel 1867 con l'Esposizione Universale e luogo nel quale la buona società parigina si reca per rilassarsi e praticare le attività sportive sulle rive della Senna. Qui può concentrare la sua ricerca sulla rappresentazione dell'acqua e dei riflessi nei differenti momenti del giorno o delle stagioni

e per realizzarli al meglio acquista una barca che utilizza come Studio 

Il battello studio di Monet (quadro non presente in mostra)

Il suo ritorno in Francia lo vede tra i protagonisti della prima mostra impressionista del 1874 dove espone, tra le altre, la tela Impression, solei levant (Impressione, sole nascente) che ispirerà il nome del movimento pittorico (opera non presente in mostra)

Nel 1875 dipinge La rue Montorgueil: il quadro, molto innovativo, mostra una veduta di un paesaggio urbano osservato da una certa distanza, il pittore non si mischia alla folla ma si limita ad osservarla da una finestra. Lo sguardo inedito ed i tocchi guizzanti che presentano la folla in modo non analitico, dimostrano come  Monet si stia affrancato dalla pittura di storia fino ad allora praticata nella quale era la figura umana ad essere protagonista. 

Con questo quadro l'artista rivela un aspetto nascosto della modernità: il pittore è diventato reporter.

Costretto a lasciare Argenteuil all'inizio del 1978, si stabilisce provvisoriamente a Parigi, dove nasce il secondo figlio ed in seguito si trasferisce a Vétheuil dove si interessa alla vita rurale, lontano dai tumulti della città.

Vétheuil non è luogo di villeggiatura come Argenteuil, è un paesino che offre una natura intatta: si interessa ora alla vita rurale e al fascino del succedersi delle stagioni.

Qui la sua pittura, sempre en plein air ed eseguita spesso a bordo della sua barca, si concentra sulla chiesa del paese situata sulle rive della Senna. 

L'artista studia la chiesetta sotto diverse angolazioni,

ne moltiplica gli angoli e le atmosfere: è l'inizio degli studi reiterati sullo stesso soggetto, elemento che prefigura il suo lavoro sulle serie che realizzerà  più tardi

Cattedrale di Rouen

Cattedrale di Rouen 

A Vétheuil abita una casa sufficientemente grande che accoglie la sua famiglia e quella del suo collezionista Ernest Hoschedé, che tante volte lo aveva aiutato, ma che ora versa in grande difficoltà economica a causa di un rovescio finanziario.

Ma il soggiorno a Vétheuil è  purtroppo funestato da un lutto: suo moglie Camille muore di cancro il 5 settembre 1879. La ritrae sul letto di morte ed il volto di Camille sembra fondersi con i suoi paesaggi

Camille sul letto di morte 

Anche se rattristato dalla scomparsa della moglie, questo  è l'anno che segna l'inizio del successo commerciale delle opere Monet infatti all'inizio degli anni ottanta, grazie soprattutto al sostegno di mercanti come Paul Durand-Ruel, riesce a trarre sempre maggiore fortuna economica dalla sua pittura.

Dopo la scomparsa dell'amata Camille sarà la moglie di Hoschedé ad aiutarlo con i bambini e sarà con lei che a dicembre del 1881  si stabilisce a Poissy rendendo pubblica la loro relazione.

Nel 1883 Monet decide di trasferirsi a Giverny, che espolererà in ogni suo angolo, come già aveva fatto ad Argenteuil e a Vétheuil.

Il superamento dei problemi finanziari gli permette di intraprendere molti viaggi, nel corso dei quali può mettere alla prova la sua tecnica con luci differenti, come quella delle coste della Normandia o della Costa Azzurra.
Nel 1883-84 è nel sud della Francia ed in Italia: arriva con Renoir ad Aix-en-Provence, dove incontrano Césan e in seguito andranno a Genova, poi da solo visiterà Bordighera e Mentone.
La visita di Bordighera lo incanta, la definisce "un paradiso terrestre" per i suoi giardini lussureggianti che svilupperà poi nel suo giardino di Giverny.
E' particolarmente attratto dalle ville di Bordighera costruite da Charles Garnier l'architetto dell'Opéra di Parigi che saranno il soggetto di alcuni suoi quadri

Valla di Bordighera - 1884

Etretat, la Manneporte riflessi sull'acqua - 1885

ma gli piace anche ritornare in luoghi che sono già stati oggetto dei suoi quadri, come Etretat in Normandia o in Olanda patria di G. B. Jongkind pittore che lui definisce il suo vero maestro ("... è a lui che devo l'educazione definitiva del mio occhio" C.Monet)


    Campi di tulipani con il mulino a vento Rijnsburg - 1886 

La sperimentazione dell'evoluzione della sua tecnica pittorica lo porterà a dire: "... la nostra povera tavolozza non riesce a rendere i colori dei tulipani..."
Monet alterna così i viaggi ai tranquilli soggiorni in famiglia, nella sua proprietà di Giverny acquistata nel 1890 cui dedica incessanti cure per abbellirla.
Con il trascorre degli anni la sua trascrizione del mondo in pittura si farà sempre più personale, tanto nella forma che nei colori e si allontanerà sempre di più dall'esatta trascrizione della percezione.
L'armonia che caratterizza ora la sua pittura la avvicina alla musica e ai suoi principi e Monet, dopo una prima esposizione di covoni presso la galleria di Durand-Ruel nel 1891, giunge a sintetizzare il principio della serie.
Da allora in poi i temi si succederanno: i Pioppi, oppure  vedute di Venezia e di Londra. Quest'ultima in particolare  lo attrae per l'effetto della luce nello smog tanto che nella sua produzione artistica tra il 1900 e il 1904 si annoverano 37 dipinti che rappresentano vedute della città

Londra, il Parlamento effetto del sole - 1904

Nello spingere questo principio verso formati sempre più grandi, che sfoceranno nel ciclo delle Ninfee del Musée de l'Orangerie a Parigi, donato allo Stato francese per celebrare la vittoria del 1918, Monet si presenta come uno dei padri della pittura moderna.
Il grande maestro morirà per un tumore il 5 dicembre del 1926 all'età di ottantasei anni.