Federico Piccari AMIANTO

Alla Fondazione 107 a Torino, fino al 20 novembre 2016 è visitabile la mostra antologica dell'artista torinese Federico Piccari dal titolo "Amianto".

Un percorso espositivo che accompagna attraverso la ricerca e la sperimentazione di tecniche e materiali che l'artista ha sperimentato ed utilizzato dal 1990 ai giorni nostri.  Silicone trasparente, peli di barba, capelli, resine, carta abrasiva, candeggina, timbri e per ultimo l'amianto che hanno dato vita ad opere in bilico tra la scultura e la pittura.
L'utilizzo dei materiali, in una "pittura di processo" è dettato da una forte connotazione e specificità intrinseca al materiale prescelto che entra dichiaratamente nell'opera completandone la percezione e la comprensione.
Anche il tappeto è protagonista sin dagli anni Novanta, tappeti a cui viene sostituito il naturale ordito tessile con le pietre,

le scarpe, le piastrelle fotografiche, le bottiglie ed i vetri, le cravatte, i giornali economico-finanziari, oggetti recuperati, tutti elementi che rendono il tappeto un territorio circoscritto e definito, luogo di incontro  ma anche di conflitto partendo dalla sua valenza interculturale. Nello spazio delimitato dal tappeto nascono situazioni e formule di convivenza  forzata talvolta implose su un territorio che è già reso ostile dai materiali utilizzati per la sua realizzazione.

Uno dei video del trittico "My Time" che ben rappresenta la difficoltà di

conservare  il proprio spazio nel timore che altri occupino ciò che si è

conquistato e come il territorio (il tappeto su cui si volge la performance) 

venga modificato e disgregato dalla presenza umana in continuo passaggio.

Il tappeto diventa così spazio metaforico della società

E' un'estetica del rischio quella che cifra molti lavori di Federico Piccari, in particolare i cicli con i tappeti e più recentemente quello con gli ondulati in eternit, il cui pericolo non è semplicemente rappresentato, ma appartiene alla concretezza materiale delle opere e al rischio che potrebbero far correre al pubblico e all'artista stesso. 

E' ben noto quanto l'eternit sia un materiale ad alto rischio cancerogeno

AMIANTO 2015
(amianto foglia oro, foglia argento, foglia rame)

mentre i tappeti di sassi, su cui si articolano delle performance di personaggi a piedi nudi di diversa provenienza etnica che li attraversano o vi si spogliano, comportano la concreta possibilità di ferirsi.

Il rischio ed il pericolo  però possono essere rappresentati anche dal rapporto con l'altro, dall'ansia di relazionarsi con gli altri, di stabilire un contatto o, al contrario, di negarlo.

In un'epoca di globalizzazione, migrazione ed integrazione, la riflessione estetica di Piccari si divide su due binari: la presa di coscienza di uno stato di allerta generale e la necessità di un ritorno all'ascolto del corpo, dei suoi slanci, delle sue capacità percettive. Da un lato un aspetto socio-politico, dall'altro puramente fisiologico, tutti aspetti che nell'opera dell'artista viaggiano in parallelo ormai da quasi vent'anni.

Già nei primi anni Novanta la serie dei "siliconi", gli uomini trasparenti attraversati dalla luce, hanno dato i primi segni di interesse per la condizione degli individui reclusi ai margini della società, invisibili, fragili e inconsistenti agli occhi degli altri, incapaci di coglierne un'identità.

Nel 1998 i "ritratti con peli di barba e capelli" potevano generare una repulsione nello spettatore: entrare in contatto con i residui organici dell'altro può esser destabilizzante. 

Così Piccari ha cominciato a porsi il problema dell'accettazione da parte dell'uomo delle differenze altrui alludendo al disagio/ipersensibilità di un soggetto al contatto con gli altri, un male dei nostri tempi, tipico della società occidentale messa in crisi dal doversi confrontare con altri popoli, dai flussi migratori, con diversità culturali che innescano meccanismi di accoglienza o discriminazione.
Per quanto riguarda le opere tridimensionali, la sua ricerca inizia con i lavori degli anni '90, strutture minimaliste (elementi geometrici con illuminazione interna) e la variegata serie dei Colletti. 
Sono di dieci anni fa i quadri in cui appaiono essere umani allo stato fetale che si muovono, come fluttuanti nel liquido amniotico, in contenitori e su superfici impregnate di cera. Questi personaggi diafani protagonisti anche di allegoriche scene che rimandano a scene di violenza e di guerra: ci sono feti che maneggiamo mitra, che vagano in mezzo a carri armati, che sono maculati come le tute mimetiche. Tutto appare in una dimensione apparentemente ludica, ma il cortocircuito fra nascita e morte diventa quasi subito molto inquietante

Déjeuner sul l'erbe - 2007

L'articolata ricerca di Francesco Piccari è contraddistinta da un filo rosso comune definibile come una sottile ma profonda inquietudine di matrice umanistico-esistenziale, che nasce dalla tensione dialettica, sempre irrisolta e contraddittoria fra presenza ed assenza, fra interiore e mondo esteriore, tra realtà e apparenza, e qualche volta angosce. In lui la volontà vitalissima subisce continuamente degli slittamenti verso i territori suggestivi ma inquietanti dell'indeterminato.

Zattera III - cotone, camicie, resine epossidiche,
smalto da carrozziere, legno

Forse per lui il destino dell'uomo, fin dalla sua fase prenatale, è quello di un viaggio verso il nulla, 
che può addirittura andare inesorabilmente alla deriva come la sua Zattera (accumulazione di camice e cotone su legno in memoria dei morti delle Twin Tower), sorta di contemporanea riedizione di quella dipinta da Gericault.
Anche se l'impegno per uscirne fuori è sempre in cima ai suoi pensieri, Piccari sembra quasi rassegnato al fatto che la condizione degli uomini è fatalmente quella di essere nel nulla dell'esistenza.

Curiosità: La pesatrice di perle - Jean Vermeer

Nel celebre dipinto di Vermeer, La pesatrice di perle (1664 - National Gallery  Washington) molti sono i significati che sono stati attribuiti al soggetto scelto dal maestro di Delft. 

Una giovane donna, forse incinta, in una stanza in cui la luce filtra dalla tenda tirata, è intenta nell'atto di pesare con una bilancia qualcosa di prezioso, forse oro o forse perle, che vediamo sparsi sul tavolo.

Un esame più approfondito degli strati pittorici ha rivelato che i piattini della bilancia sono, in realtà, vuoti.

Secondo lo studioso Gustaw Herling, la donna è incinta e indossa una mantellina di ermellino: egli ipotizza che l'artista fosse affascinato dal lento formarsi della perla dentro la conchiglia, paragonando questo evento naturale a quello della maternità a cui evidentemente allude lo stato di gravidanza della donna con bilancia. 

Alle sue spalle un dipinto con il Giudizio Universale sembra chiudere in un tempo circolare la vita dalla nascita alla morte, fino alla salvezza o alla condanna delle anime, le quali, come sappiamo, nelle rappresentazioni del Giudizio erano spesso poste su uno dei due piatti della bilancia, per decretarne il destino finale.

Un'altra interpretazione considera la donna come immagine secolarizzata della Vergine Maria che, in piedi davanti al Giudizio Universale, assume il ruolo di colei che intercede e di madre pietosa.

Il modo con cui la mantellina si chiude sul ventre arrotondato ricorda l'immagine con la quale, nell'affresco di Monterchi, Piero della Francesca ha raffigurato la Madonna del Parto: con un grande spacco bianco che divide il ventre in due e sul quale la Vergine appoggia la mano in un gesto di protezione.

(visitate il Museo delle Bilance a Monterchi è molto interessante https://www.google.it/?gws_rd=ssl#q=museo+delle+bilance+monterchi)

LA LEGGENDA DELLA VERA CROCE di Piero della Fracencesca

Il soggetto delle storie rappresentate da Piero della Francesca ne "La leggenda della vera croce" (affreschi realizzati nella cappella maggiore della Basilica di San Francesco ad Arezzo) deriva dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, risalente al XIII secolo, che narra la storia miracolosa del legno della Croce di Cristo.
Si tratta di una leggenda popolare, ricca di spunti narrativi e caratteristica di un certo gusto miracolistico medioevale ma che ha consentito al pensiero cristiano di collegare il Vecchio ed il Nuovo testamento e di mostrare continuità della Rivelazione dalla Genesi al Vangelo.

Il ciclo di Piero prende avvio dal tema di Adamo che aspira alla vita eterna.

Morte di Adamo - L'albero della Croce nasce dal seme della redenzione posto sotto la lingua di Adamo morto: sulla destra, Adamo in punto di morte, tra le braccia di un'Eva vecchissima, prega Seth (nudo di spalle che si appoggia ad un bastone) di implorare dall'angelo del Paradiso l'olio che gli era stato promesso per la sua salvezza. In secondo piano si scorgono Seth e l'angelo dinanzi alla porta del Paradiso. L'angelo porge a Seth il seme anziché l'olio.
A sinistra, Seth pone il seme della redenzione nella bocca di Adamo ormai morto e circondato da testimoni di molteplici generazioni. Una donna grida il suo dolore sollevando le braccia al cielo. Le due scene sono separate da un albero drammaticamente spoglio.
Visita della regina di Saba al re Salomone - Secondo la leggenda medioevale, il seme fruttificò diventando un albero che visse fino al tempo di Salomone. Costui, colpito dalla sua bellezza, lo fece tagliare affinché servisse per la costruzione del tempio di Gerusalemme, ma poi non si seppe come usarlo nell'edificio sacro. Salomone allora lo fece gettare tra le due sponde del fiore Siloe perché servisse da ponte.
La regina di Saba, in viaggio per visitare Salomone e conoscere la sua sapienza, nell'atto di attraversare il ponte viene colta da un'improvvisa rivelazione  e comprende che si tratta del legno della Croce sulla quale verrà crocifisso il Salvatore:  rifiuta di calpestarlo e cade in ginocchio tra lo stupore del suo seguito.
Piero rappresenta la regina di profilo con le mani giunte, circondata da dame vestite con abiti sontuosi. Due alberi rigogliosi si stagliano contro il cielo pallido, dominando il gruppo delle dame e quello degli scudieri. Figure di cavalli e di cavalieri si sovrappongono con studiate alternanze.
Sulla scena di destra la regina è entrata nel palazzo di Salomone: stringe le mani del re e sembra volergli comunicare la sua tristezza.
Dignitari ed accompagnatori formano gruppi equilibrati ai lati del re e della regina sotto un portico corinzio; una colonna scanalata, precisa come se fosse un disegno architettonico, separa le due scene.
Il trasporto del sacro legno - Salomone fa rimuovere il ponte e seppellire la trave che dovrebbe causare la fine del regno degli Ebrei.
Piero organizza la scena con grande solennità: essa prefigura la scena del trasporto della croce dove l'operaio simboleggia il Cristo che la porta. Sorprendente l'interesse per i particolari, vengono infatti dipinte tutte le venature del legno, senza lasciar nella al caso e senza dimenticare alcun dettaglio: si potrebbe dire che Piero sia un pittore della realtà.
L'Annunciazione - A destra la Vergine, a sinistra l'angelo, il tutto dominato dal Padre Eterno. Forse la Vergine è la rappresentazione di sant'Elena, l'imperatrice madre di Costantino che Piero dipinge  come l'eroina di una seconda annunciazione, quella del Ritrovamento della Vera Croce?
Non lo sappiamo ma il ciclo prosegue proprio con Il sogno di Costantino - Alla vigilia della battaglia contro Massenzio, il principe, addormentato nella sua tenda e protetto dai suoi soldati riceve in sogno un messaggio divino che lo sollecita a porsi sotto la Croce per avere ragione del nemico.
La notte nebbiosa è illuminata dai forti contrasti di luce e di ombra che si riflettono sui personaggi, la sperimentazione luministico-cromatica di Piero raggiunge il suo culmine: all'interno di una tenda spaziosa giace l'imperatore immerso nel sonno, seduto su un ripiano investito dalla luce, veglia presso di lui un servitore sognante rivolto verso lo spettatore. Le due sentinelle in primo piano emergono dall'oscurità rischiarate solo lateralmente dalla luce che cade dall'alto proiettata dalla figura dell'angelo che tiene in mano la croce.
Vittoria di Costantino su Massenzio - Lance alzate, stendardi che schioccano al vento, cavalli neri e bianchi, ma più che una battaglia sembra quasi una parata militare. Qui "il tranquillo, il solenne Piero sa scorciare, non muovere" (A. Venturi, Storia dell'arte italiana).

Tortura dell'ebreo - E' una delle tappe della ricerca di Elena per trovare la Vera Croce.  Elena prega un ebreo di nome Giuda di rivelare il luogo in cui si trova la Croce. L'ebreo rifiuta e viene gettato in un pozzo; morso dalla fame, supplica di essere tirato fuori. Viene fatto. Eccolo sospeso sulle funi di un'impalcatura. Bonifacio, siniscalco dell'imperatrice, lo afferra per i capelli. Ancora una volta Piero rappresenta la realtà (l'uomo che soffre, i due uomini che insieme tirano la corda, uno dei quali si è sfilato le maniche per lavorare meglio) e descrive la scena nei minimi particolari della figura umana  (la mano che si aggrappa alla balaustra del pozzo). E' una pittura che esprime il senso del concreto,  qualità sostanziale per una pittura autentica che ha fatto di Piero un artista completo.
Ritrovamento e verifica della Vera Croce - A sinistra l'imperatrice, in piedi, assiste agli scavi circondata da spettatori. Vengono ritrovate le croci. 

A destra, la verifica di quale sia quella su cui è stato crocifisso il Cristo: un giovane seminudo resuscita miracolosamente toccato dalla Vera Croce. Elena, accompagnata dalle sue dame, in ginocchio, prega davanti alla fossa di fronte ad una  basilica decorata con tondi bianchi su fondo nero, di sorprendente originali architettonica, a fianco la Gerusalemme medioevale che domina con la sua concretezza marmorea la scena del ritrovamento.
La sconfitta di Cosroe da parte di Eraclito - Trecento anni dopo il ritrovamento della Croce, Crosoe, re di Persia, la sottrae a Gerusalemme. Eraclito lo sconfigge e la riconquista.

Un'altra battaglia diversa dalla precedente per la mischia furibonda che rappresenta. All'estrema destra, sotto il baldacchino di Crosoe, appare la decapitazione del re persiano. Attorno al sovrano inginocchiato, ormai pronto a ricevere il colpo mortale, sono rappresentati tre membri della famiglia Bacci. Si tratta dei rappresentanti dei tre rami nei quali si suddivideva allora la famiglia impegnata a pagare l'opera di Piero.
Ritorno della Croce a Gerusalemme - Nell'episodio conclusivo della Legenda, Eraclitovincitore (figura quasi perduta per il distacco dell'intonaco) è scalzo e privo dei propri vessilli imperiali, con un seguito di sacerdoti greci e armeni con strani copricapi (in ricordo forse del concilio di Firenze del 1439) riporta la Croce a Gerusalemme.  Queste immagini provengono da un mondo di sogno che rimane pur sempre tangibile, quasi familiare. A destra, alcuni personaggi inginocchiati, le mura della città con le alte torri, ai lati della Croce due alberi si stagliano su un ampio cielo dalle diverse tonalità. 

L'unico documento conservato che allude alla data conclusiva del complesso murale è un contratto del 1466, in cui la compagnia aretina dell'Annunziata, commissionando un gonfalone a Piero della Francesca, qualifica l'artista come colui "elquale à dipinto la chapela maggiore di San Francesco d'Arezzo". A questa data quindi gli affreschi erano certamente già terminati, ma l'ipotesi più credibile è che il ciclo fosse già concluso entro il 1455.
Quest'opera suscitò all'epoca una profonda commozione e sin dal 1466 fu citata come straordinaria. A partire da quella data Piero fu considerato un grande pittore e la sua fama fu universalmente riconosciuta.

SULLE ORME DI PIERO DELLA FRANCESCA: da Sansepolcro ad Arezzo passando per Monterchi

"Nacque costui  nel Borgo a San Sepolcro, che oggi è città, ma non già allora, e chiamassi dal nome della madre, Della Francesca, per essere ella restata gravida di lui quando il padre  e suo marito morì; e per essere da lei dato alleato et aiutato a pervenire al grado che la suo buona sorte gli dava..." , così scrisse il Vasari ne Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti.

Nel Palazzo Comunale di Sansepolcro (oggi Pinacoteca) è raccolto un piccolo ma importantissimo nucleo di opere dell'artista.

Sulle pareti Piero ha dipinto la Resurrezione di Cristo: sopra il 

torpore pesante delle sentinelle si innalza la figura di Cristo visto in perfetta formale sacralità e reso in una dimensione di rustica umanità secondo l'ideale che Piero aveva dell'uomo: concreto, misurato ed ieratico.

Il paesaggio è rappresen-tato simbolicamente: per metà ancora spoglio nella desolazione dell'inverno e per metà rinverdito dalla primavera di un mondo "risorto".

Il bellissimo Polittico della Misericordia a lungo smembrato ed oggi ricostituito

fu commissionato a Piero nel 1445 dalla compagnia della Misericordia con impegno di terminarlo "di lì a tre anni" e prescrivendo secondo il gusto tradizionale, l'uso di colori preziosi e dell'oro zecchino per il fondo. Ma Piero non si atterrà ai tempi previsti, alternerà l'esecuzione del polittico con altre commissioni più pressanti ed impegnative, ponendo termine al dossale della Misericordia solo dopo il 1460, cioè quasi vent'anni dopo il suo inizio.

Le parti più antiche del polittico sono probabilmente i due scomparti con i Santi Sebastiano e Giovanni Battista collocati alla sinistra del pannello centrale. Poco più tardi furono eseguiti gli scomparti di coronamento con la Crocifissione al centro e ai lati San Benedetto, l'Angelo Annunziante, la Madonna annunziata e San Francesco. 

Nella crocifissione è ancora ben presente il modello masacciano del polittico dipinto per la chiesa del Carmine a Pisa ed oggi smembrato in diversi musei e in parte disperso anche se in Piero la composizione è ordinata e simmetrica, i colori meno violenti, le figuri hanno una gestualità solenne, le pieghe degli abiti sono scavate in profondità con effetti di vivo plasticismo cromatico.

Sempre in questo museo si trova un frammento di affresco che, scoperto nel 1955 e proveniente dall'abside della chiesa di Sant'Agostino, fu poi strappato due anni dopo con la demolizione del muro di supporto.

Se si risale verso le sorgenti dell'Arno, si arriva a Monterchi, un borgo di mezzomonte ove nacque la mamma di Piero. Qui si trova La Madonna del Parto realizzato tra il 1455 e il 1456 per la chiesa di Santa Maria in Silvis a Montechi (ora staccato e conservato nel Museo della Madonna del Parto).
La figura di questa vergine prorettrice delle partorienti, dall'espressione quasi altera, nel suo atteggiamento così naturale di donna incinta, risalta entro il baldacchino damascato, aperto lateralmente da due angeli disegnati da uno stesso cartone, a specchio l'uno dell'altro.
L'ultimo restauro ha purtroppo tolto a questo capolavoro il vertice dell'impianto circolare che, sebbene ridipinto, rispettava comunque la struttura originale dell'opera

prima del restauro

dopo il restauro

Muovendosi a ritroso verso le origini pierfranceschiane, nella chiesa di San Francesco ad Arezzo si trova il grande complesso di affreschi sulla Leggenda della vera croce, realizzati da Piero tra il 1453 e il 1455 o forse anche l'anno prima quando Francesco di Baccio Bacci, dopo la morte di Bicci di Lorenzo a cui aveva inizialmente commissionato l'opera per la sua cappella, affida i lavori a Piero della Francesca.

Sempre ad Arezzo ma nel Duomo, addossata ad una parete decorata dalla della tomba Tarlati, si trova la Maddalena (1462-1464): l'imponenza monumentale di questa figura è tutta costruita per grandi campiture di colore vivo, quasi come da un veneziano del primo Cinquecento. Ma pur con questa sintesi cromatica Piero non tralascia le qualità minimali della sua maturità pittorica: i riflessi luccicanti dell'ampolla, i capelli che ricadono sparsi uno per uno sulle solide spalle della santa. 
Queste solo alcune delle molte opere realizzate da Piero della Francesca da poter ammirare in luoghi in cui la storia si respira ancora ... 

ESCHER - Palazzo Reale Milano fino al 22 gennaio 2017

La mostra presenta 200 opere (tutte provenienti dalla collezione di Federico Giudiceandrea) divise in sei sezioni che fanno viaggiare lo spettatore attraverso lo sviluppo creativo dell'artista.

Il percorso espositivo, che segue un filo cronologico, si apre con la formazione di Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden 1989 - Laren 1972): l'artista originario dei Paesi Bassi, visse a Roma dal 1923 al 1935, anni che egli stesso definì i più belli della sua vita,  nel 1937 lasciò l'Italia per trasferirsi in Belgio e questo rappresenterà l'anno decisivo per la sua produzione artistica che andrà a concentrarsi principalmente sulla rappresentazione degli oggetti impossibili che lo renderanno riconoscibile in tutto il mondo.
La prima sezione pone in risalto il rapporto di Escher con l'Art Nouveau. Ad avvicinare il giovane studente a questa corrente artistica fu il suo maestro Samuel Jessurum de Mesquita. Le opere realizzate da Escher in questo periodo hanno una forte componente liberty che susciterà in lui il grande interesse per la tassellazione o divisione regolare del piano.
Non si può prescindere poi dall'approfondire il tema del rapporto con l'Italia: nella sezione sono riportati confronti con alcuni artisti contemporanei a Roma, dall'avanguardia futurista al richiamo al simbolismo e al divisionismo.

Un'attenzione particolare è dedicata a Giuseppe Haas Triverio (1889-1963), l'incisore svizzero, attratto non solo dai monumenti italiani

ma anche dalla natura del nostro Paese, con cui Escher condivise molti viaggi nella nostra penisola che diedero vita ad una cospicua produzione di opere

San Pietro da Gianicolo - G. H. Triverio

M.C. Escer

Momento scatenante nel percorso della creatività artistica di Escher fu la seconda visita a l'Alhambra a Cordova nel 1936

Alhambra - piastrella

che, dopo l'interesse per la tassellata già ampiamente manifestato per via della formazione Art Nouveau, lo indusse a studiare le soluzioni decorative moresche caratterizzanti quello straordinario edificio. 
Fra le eccellenze in mostra e pezzo forte della sezione sono alcuni lavori di Koloman Moser che molto hanno influenzato l'opera di Escher

Illustrazione di Koloman Moser 1899

Pesci volanti - M.C. Escer 

Da sempre affascinato dalle superfici riflettenti, il primo autoritratto di Escher a specchi curvi è del 1921. La sfera che riflette i raggi provenienti da tutte le direzioni dello spazio rappresenta tutto lo spazio intorno e gli occhi dell'osservatore sono sempre al centro: l'Io al centro del mondo è la sensazione che si sperimenta nell'interfacciarsi con lo spazio e la luce riflessi; così l'Io è, dice Escher, il protagonista indiscusso al centro del mondo che gli gravita intorno

Tuttavia non solo sfere: figure piane 










si alternano a figure solide nella rappresentazione tassellare dello spazio nelle più svariate possibilità competitive senza lasciare vuoti, come l'opera "Profondità" del 1955 che sembra riprendere la disposizione degli atomi di ferro (Fe)

L'altra passione di Escher, infatti, furono metalli e cristalli di cui scoprì le leggi di organizzazione molecolare nello spazio










Una sezione prende il nome dall'opera "Metamorfosi" uno dei capolavori assoluti nella produzione di Escher.

Metamorfosi - frammento

L'opera mostra un turbinio di trasformazioni basate su diversi tipi di tassellata e assonanze logiche e formali che si concludono con la veduta di Atrani, il paesino della scogliera Amalfitana, caro all'artista, che vi aveva trascorso il suo viaggio di nozze. Escher aveva ritratto Atrani nel 1931

come molti altri paesaggi italiani a lui molto cari per la loro posizione arroccata.

Lasciata l'Italia nel 1936 l'artista non dimenticherà mai quei paesaggi che lo affascinavano e dai quali trovò l'ispirazione.
La sezione "Paradossi geometrici: dal foglio allo spazio" richiama l'attenzione sugli ambiti scientifici dell'arte di Escher: la matematica e la geometria.

La linea di confine tra Escher e i matematici è sottile e determinante; ma l'attrazione fu reciproca e felice. L'artista olandese, infatti era l'unico in grado dare un'immagine alle sue fantasie attirando a sé l'attenzione degli scienziati e iniziando con il loro mondo uno scambio che non si fermò neppure dopo la sua scomparsa.
L'ultima sezione si sofferma sull'attività si Escher indirizzata più a soddisfare le esigenze del committente che gli interessi della sua ricerca artistica personale, ma non per questo si tratta di opere di minore importanza. Come tutti i grandi artisti, Escher, per realizzare 
 gli ex libris oppure i biglietti da visita per i più svariati committenti, non tradiva la propria arte ma affrontava il tema con un approccio originale ed immediatamente riconoscibile.

Un esempio tipico è l'opera Larix che fu usata per illustrare una poesia di Hennriette Roland Holst (poetessa olandese che nel 1917 aderì alla rivoluzione di ottobre).

La sua arte uscita dal torchio del suo studio si è trasformata in scatole da regalo, francobolli e biglietti d'auguri; è entrata nel mondo dei fumetti

è finita sulle copertine degli LP di noti gruppi musicali come i Pink Floyd 

Le strutture impossibili di Escher sono state usate per alludere a situazioni paradossali e per stupire con architetture fantastiche: situazioni escheriane sono usate in clip pubblicitarie

Spot SKY

Spot AUDI

e nei films: anche le celebri rampe fatate del castello di Hogwarts nella saga i Harry Potter sono la trasposizione dinamica delle opere dell'artista,

una vera e propria Eschermania.

Ma dobbiamo fare attenzione al monito del maestro che all'inizio della mostra ci ricorda: "il mio lavoro è un gioco, un gioco molto serio".